dissabte, 2 de juny del 2007
dijous, 31 de maig del 2007
TEORÍAS DEL CINE «EL ORIGEN II»
Resumiendo el discurso anterior. La erleibnis, que era antes pura contemplación, ahora, en la Modernidad, es automatismo. El estímulo es como un shock inmediato, no es ya el reflejo de un recuerdo, es más bien algo directo, instantáneo. Retomando la condición caleidoscópica del ciudadano de las metrópolis, podemos ver la figura del flaneur, su actitud, en obras como Die Symphonie einer Großstadt (1927) de Walter Ruttmann y Le retour à la raison / Emak-bakia (1926) de Man Ray. En ellas, el ojo se detiene en el fanal de un coche, símbolo de la Modernidad.
El primero teórico del cine fue un italiano, Ricciotto Canudo, un ecléctico intelectual y crítico global (era un verdadero polígrafo, escribía de todo: sobre música, arte, historia, costumbres) y como vivía en París hacia de divulgador entre Francia y Italia. Este hombre se enteraría de que el arte total podía ser bien representado por el cine. Dentro de la cultura de las vanguardias de inicio de siglo funda el Cineclub Degli Amici Della Settima Arte. En 1908 escribe “Il trionfo del cinematografo” en el Nuovo Giornale di Firenze donde habla por primera vez del cine en Italia. Aquí se postulan las bases de una reflexión que será retomada en los años sucesivos y además lo convertiría en el primer teórico del cine.
Refiriéndose a Lessing, que en su Laocoonte (1766) estableció la diferencia entre artes del tiempo y artes del espacio, Canudo subraya que el desarrollo estético siempre estuvo regulado por una división de este tipo:
1. la música y la poesía
2. la arquitectura, la pintura y la escultura
Cinco son la expresiones del arte reguladas por una división entre ritmos del espacio (artes plásticas) y ritmos del tiempo (música y poesía); el teatro no era tomado en cuenta por su naturaleza efímera y no entraba en un estudio dirigido a la permanencia, arte que dura, eterno.
Con el cine nace una sexta arte que hace posible sustraer al cuerpo de lo efímero de la representación teatral (Canudo, en su discurso, distingue entre espectáculo –teatro- y estética –artes-).
El cine entonces tiene la capacidad de reunir lo que el tiempo había separado, se reencuentra en el cine la unidad entre todas las artes, recomponiendo la fractura entre artes del tiempo y artes del espacio. Dentro de la concepción estética de Canudo está la unidad religiosa postulada por Nietzsche.
La analogía entre la experiencia religiosa y la experiencia fílmica es llevada al extremo a través de otro concepto: la «velocidad». La exaltación de esta idea se colorará de acentos futuristas (no por nada Canudo fue el divulgador del Futurismo en Francia).
El pagano adora al héroe y lo inmortalaza en sus esculturas; el cristiano se reconoce en el santo y roba el carpe diem de las pinturas. El ídolo del hombre moderno es él mismo, en el espíritu y en la carne, y su trámite no puede ser más que la maquina; para exaltarse, encuentra en el cine una posibilidad de redención para la modernidad. Es esta la obra de arte total, síntesis de encuentro entre tiempo y espacio. Este es el proceso evolutivo de las artes: el cine es el cumplimiento del sistema estético y será el séptimo arte a partir de que Canudo incluya en su sistema a la danza.
Todo esto coincide con la idea de obra de arte total de Wagner: punto de llegada de la estética y punto partida de las Vanguardias. En el ensayo de 1920 “Elena, Faust e noi” Canudo dice que existe una tendencia en las artes clásicas a convertirse en música: “el arte del mundo lleva la arquitectura a la música” (op. cit.). Esto es lo que el cine hace. También valorará las contribuciones que la fotografía y el cine aportaron a las otras artes; según él, las primeras libraron a las segundas del mimetismo con la naturaleza, empujando, por ejemplo, a la pintura hacia el arte abstracto. El cine puede mostrarnos a la naturaleza tal como es: así que las otras artes pueden dedicarse a otros sectores. El fin del arte moderno ya no será la representación y por eso se acercará siempre, y cada vez más, a la música.
Dice Canudo:
La música se ha librado de la melodía
La pintura se ha librado de la representación
La poesía se ha librado de la métrica
El resultado es la comunión entre la materia del cuadro y la facultad del espectador de gozar con los ojos (la mística entre el sujeto y el objeto postulada por Nietzsche). El observador ya no está delante de una tela, forma parte de la obra de arte; ya no se separa diciendo: “sé lo que representa”.
Esta es una de las primeras reflexiones del Canudo que entra directamente en el discurso del cine. Para él hay dos formas de hacer cine: una que potencia las facultades estéticas, y otra que no lo hace. La experiencia es lo que hace al material, al arte.
El cine al cual era contemporáneo Canudo es el que se construye a partir del modelo americano, haciendo teatro filmado. El cine no quiere —no debe— ser imitación del teatro y de la realidad. No es esto lo que da vida a la verdadera obra de arte. A la época, al único al que elogia Canudo es a Charlie Chaplin, por su forma de ir más allá de la imitación de los acontecimientos. Canudo será también el primero en crear el concepto de «ecraniste», palabra que más adelante se utilizará para designar al autor del ecran («la pantalla»): aquel que tiene el deber de crear la verdadera película.* En 1922, vuelve a afirmar que la verdad no tiene nada a que ver con la representación teatral ni con la realidad visible, y esto porque el arte no es la representación de los hechos, sino algo más: es la representación de los sentimientos que nacen de los hechos. El deber del cine es otro: el ecraniste debe transformar la realidad en visión de su estado interior. Esta es la verdad profunda y esencial. Para conseguirla, se debe dar un estilo, una visión propia de las cosas; usar la luz para evocar estados del alma. La luz, materia prima del cine, debe ser usada por el artista para llegar a la obra de arte. Solo así las imágenes serán disfrutadas por todos los espectadores, como en las otras artes, de modo que la emoción sea lo único que llegue al espectador. El cine debe, en fin, evocar visiones.-
* La obra de Canudo en general y el concepto de «ecraniste» en particular podrían considerarse el germen de las futuras teorías centradas en la figura del «autor» cinematográfico.
El primero teórico del cine fue un italiano, Ricciotto Canudo, un ecléctico intelectual y crítico global (era un verdadero polígrafo, escribía de todo: sobre música, arte, historia, costumbres) y como vivía en París hacia de divulgador entre Francia y Italia. Este hombre se enteraría de que el arte total podía ser bien representado por el cine. Dentro de la cultura de las vanguardias de inicio de siglo funda el Cineclub Degli Amici Della Settima Arte. En 1908 escribe “Il trionfo del cinematografo” en el Nuovo Giornale di Firenze donde habla por primera vez del cine en Italia. Aquí se postulan las bases de una reflexión que será retomada en los años sucesivos y además lo convertiría en el primer teórico del cine.
Refiriéndose a Lessing, que en su Laocoonte (1766) estableció la diferencia entre artes del tiempo y artes del espacio, Canudo subraya que el desarrollo estético siempre estuvo regulado por una división de este tipo:
1. la música y la poesía
2. la arquitectura, la pintura y la escultura
Cinco son la expresiones del arte reguladas por una división entre ritmos del espacio (artes plásticas) y ritmos del tiempo (música y poesía); el teatro no era tomado en cuenta por su naturaleza efímera y no entraba en un estudio dirigido a la permanencia, arte que dura, eterno.
Con el cine nace una sexta arte que hace posible sustraer al cuerpo de lo efímero de la representación teatral (Canudo, en su discurso, distingue entre espectáculo –teatro- y estética –artes-).
El cine entonces tiene la capacidad de reunir lo que el tiempo había separado, se reencuentra en el cine la unidad entre todas las artes, recomponiendo la fractura entre artes del tiempo y artes del espacio. Dentro de la concepción estética de Canudo está la unidad religiosa postulada por Nietzsche.
La analogía entre la experiencia religiosa y la experiencia fílmica es llevada al extremo a través de otro concepto: la «velocidad». La exaltación de esta idea se colorará de acentos futuristas (no por nada Canudo fue el divulgador del Futurismo en Francia).
El pagano adora al héroe y lo inmortalaza en sus esculturas; el cristiano se reconoce en el santo y roba el carpe diem de las pinturas. El ídolo del hombre moderno es él mismo, en el espíritu y en la carne, y su trámite no puede ser más que la maquina; para exaltarse, encuentra en el cine una posibilidad de redención para la modernidad. Es esta la obra de arte total, síntesis de encuentro entre tiempo y espacio. Este es el proceso evolutivo de las artes: el cine es el cumplimiento del sistema estético y será el séptimo arte a partir de que Canudo incluya en su sistema a la danza.
Todo esto coincide con la idea de obra de arte total de Wagner: punto de llegada de la estética y punto partida de las Vanguardias. En el ensayo de 1920 “Elena, Faust e noi” Canudo dice que existe una tendencia en las artes clásicas a convertirse en música: “el arte del mundo lleva la arquitectura a la música” (op. cit.). Esto es lo que el cine hace. También valorará las contribuciones que la fotografía y el cine aportaron a las otras artes; según él, las primeras libraron a las segundas del mimetismo con la naturaleza, empujando, por ejemplo, a la pintura hacia el arte abstracto. El cine puede mostrarnos a la naturaleza tal como es: así que las otras artes pueden dedicarse a otros sectores. El fin del arte moderno ya no será la representación y por eso se acercará siempre, y cada vez más, a la música.
Dice Canudo:
La música se ha librado de la melodía
La pintura se ha librado de la representación
La poesía se ha librado de la métrica
El resultado es la comunión entre la materia del cuadro y la facultad del espectador de gozar con los ojos (la mística entre el sujeto y el objeto postulada por Nietzsche). El observador ya no está delante de una tela, forma parte de la obra de arte; ya no se separa diciendo: “sé lo que representa”.
Esta es una de las primeras reflexiones del Canudo que entra directamente en el discurso del cine. Para él hay dos formas de hacer cine: una que potencia las facultades estéticas, y otra que no lo hace. La experiencia es lo que hace al material, al arte.
El cine al cual era contemporáneo Canudo es el que se construye a partir del modelo americano, haciendo teatro filmado. El cine no quiere —no debe— ser imitación del teatro y de la realidad. No es esto lo que da vida a la verdadera obra de arte. A la época, al único al que elogia Canudo es a Charlie Chaplin, por su forma de ir más allá de la imitación de los acontecimientos. Canudo será también el primero en crear el concepto de «ecraniste», palabra que más adelante se utilizará para designar al autor del ecran («la pantalla»): aquel que tiene el deber de crear la verdadera película.* En 1922, vuelve a afirmar que la verdad no tiene nada a que ver con la representación teatral ni con la realidad visible, y esto porque el arte no es la representación de los hechos, sino algo más: es la representación de los sentimientos que nacen de los hechos. El deber del cine es otro: el ecraniste debe transformar la realidad en visión de su estado interior. Esta es la verdad profunda y esencial. Para conseguirla, se debe dar un estilo, una visión propia de las cosas; usar la luz para evocar estados del alma. La luz, materia prima del cine, debe ser usada por el artista para llegar a la obra de arte. Solo así las imágenes serán disfrutadas por todos los espectadores, como en las otras artes, de modo que la emoción sea lo único que llegue al espectador. El cine debe, en fin, evocar visiones.-
* La obra de Canudo en general y el concepto de «ecraniste» en particular podrían considerarse el germen de las futuras teorías centradas en la figura del «autor» cinematográfico.
(Revisión y corrección del texto: Augusto Nava Mora)
dimecres, 30 de maig del 2007
TEORÍAS DEL CINE «EL ORIGEN»
En los primeros textos de los teóricos del cine se nota un particular interés por el fenómeno del espectador, en su comunión con el objeto, en su acercamiento fìsico al objeto (theoros, en griego clásico significa, precisamente, «espectador»). El primer escrito sobre este personaje lo encontramos en Baudelaire, quien habla del flaneur: el espectador puro en el nuevo contexto de la Modernidad. Es el perfecto ocioso, una presencia improductiva que pone en movimiento su mirada. Baudelaire lo define como «el artista de la modernidad» (El pintor de la vida moderna, 1863). En un contexto en que el hombre es valorado sobre la base de su productividad, Baudelaire habla del artista como alguien improductivo. Es, en realidad, esta improductividad y su marginalidad respecto a la vida productiva que lleva el individuo al centro del mundo.
La descripción que Baudelaire hace del flaneur es la de un hombre llevado a la curiosidad “como pasión inflamable” donde es fundamental “tirarse en medio de la muchedumbre” (op. cit.). Sin embargo, yo concibo tres características del flaneur, como espectador:
se aliena
se confunde y se funde con sus propios pensamientos
es arrastrado fuera de sí mismo, y entra como portador de mirada en movimiento,
el exterior deja de serlo: el espectador absorbe al exterior y lo transforma en su propio interior.
La profesión del flaneur es la muchedumbre, ésta es su reinado, el observador es un príncipe que goza el privilegio del incógnito. Se hace lámina reflejante, magneto de imágenes, es un YO insaciable de NO-YO. Es, en fin, aparato perceptivo. El artista moderno aquí se define. El tratado fundamental de la modernidad del arte está en la capacidad de fijar lo transitorio.
El texto del poeta es importante por el hecho de ser el lugar de aparición del término «Modernidad». Es también el primero en dar una definición estética de «moderno» como novedad. Siendo un término reciente, su fortuna se debió a un concepto alemán: «erleibnis» (vivencia con el mundo), donde el sujeto se siente sentir, donde, como para el flaneur, la experiencia de la exterioridad se sumerge en la interioridad.
El término modernidad se difunde gracias también a los románticos, que no la pensaban como transitoriedad, cualidad que tomaría después. Para aquéllos todo se hace de fragmentos discontinuos y esto creaba contradicción con el pasado, cuya característica era lo eterno, lo inmutable. En la pintura esto quedaba claro: el trazo mas rápido permitía hacer eterno lo efímero, creando una nueva dialéctica para la modernidad. La fotografía llevará al extremo esta dialectica*. Si el pintor destila la modernidad, la fotografía la fija y el cine la reproduce. Estas tres disciplinas hacen del pasado una contemporaneidad, el pasado se hace presente. Esto para decir que en definitiva la critica de Baudelaire a la fotografía será la crítica a la cual deberá someterse el cine; el poeta solo anticipa la polémica.
El cine captura mejor esta transitoriedad; somos contemporáneos cada vez que la película nos envía al tiempo pasado. Si Baudelaire hubiera vivido lo suficiente, habría subrayado que el espectador no es otra cosa que la extremizacion del flaneur: aquel que está afuera pero sumergido en otros lugares.
Walter Benjamín (Praxis del cine) observa que esta experiencia expectatorial es como un híper-estimulador. En la metrópolis esto provoca una serie de shocks causados por el “sensacionalismo”; el hombre se sumerge en la muchedumbre como un cargador de energía eléctrica (lo que nos recuerda el flaneur de Baudelaire). El arquitecto Peter Eisenman dijo que el lugar por excelencia de la nerviosa vida moderna es la ciudad; ésta es una red, una concentración de estímulos nerviosos, donde se produce el fenómeno de «adicción a estímulos», lo que lleva a no saber controlar la reacción a esos estímulos. El hombre es adicto al sensacionalismo de los estímulos de la ciudad. En el 1912, en los primeros escritos sobre el cine, éste es comparado al café y al cigarro, necesarios para la gente de la metrópoli, primera metáfora que se acerca a la definición de «adicto al cine», el cinéfilo.
Benjamín dijo (op. cit.) que llegaría un día en el que entrar al cine fuera una exigencia mayor de los individuos. La percepción del mundo real es una percepción hecha de fragmentos; en la modernidad, la percepción se transforma en un disparador de la cámara, en un «montaje»: flujo de experiencia hecha de instantes separados; como decía Husserl, es ésta una percepción construida sobre el modelo del calidoscopio (instrumento con el cual identifica al hombre de la metrópolis).
Concluyendo, se puede decir que la percepción a modo de disparador (el click de la cámara fotográfica) se realiza a través de sucesivos shocks. El flaneur, al regresar de su experiencia, componía fragmentos; el espectador, por el contrario, no puede separarse de su dimensión caleidoscópica.
Con la innovación técnica todo se transforma de forma violenta, se llega al fin deseado de la forma más rápida y sencilla; el aparato provoca un shock: al instante. En el pasaje del flaneur al espectador de cine, la erleibnis muda de naturaleza: la práctica estética de «vivir en el mundo» se transforma en una práctica traumática.
Así fue el cine, en su origen.-
* Baudelaire tenía una concepción negativa de la fotografía; primero, porque siendo reproducción mecánica no podía elevarse a arte y solo podía reflejar un naturalismo vulgar; la precisión de los detalles era la queja que dirigía a los fotógrafos en tanto que no podían competir con el toque rápido del pintor moderno.
La descripción que Baudelaire hace del flaneur es la de un hombre llevado a la curiosidad “como pasión inflamable” donde es fundamental “tirarse en medio de la muchedumbre” (op. cit.). Sin embargo, yo concibo tres características del flaneur, como espectador:
se aliena
se confunde y se funde con sus propios pensamientos
es arrastrado fuera de sí mismo, y entra como portador de mirada en movimiento,
el exterior deja de serlo: el espectador absorbe al exterior y lo transforma en su propio interior.
La profesión del flaneur es la muchedumbre, ésta es su reinado, el observador es un príncipe que goza el privilegio del incógnito. Se hace lámina reflejante, magneto de imágenes, es un YO insaciable de NO-YO. Es, en fin, aparato perceptivo. El artista moderno aquí se define. El tratado fundamental de la modernidad del arte está en la capacidad de fijar lo transitorio.
El texto del poeta es importante por el hecho de ser el lugar de aparición del término «Modernidad». Es también el primero en dar una definición estética de «moderno» como novedad. Siendo un término reciente, su fortuna se debió a un concepto alemán: «erleibnis» (vivencia con el mundo), donde el sujeto se siente sentir, donde, como para el flaneur, la experiencia de la exterioridad se sumerge en la interioridad.
El término modernidad se difunde gracias también a los románticos, que no la pensaban como transitoriedad, cualidad que tomaría después. Para aquéllos todo se hace de fragmentos discontinuos y esto creaba contradicción con el pasado, cuya característica era lo eterno, lo inmutable. En la pintura esto quedaba claro: el trazo mas rápido permitía hacer eterno lo efímero, creando una nueva dialéctica para la modernidad. La fotografía llevará al extremo esta dialectica*. Si el pintor destila la modernidad, la fotografía la fija y el cine la reproduce. Estas tres disciplinas hacen del pasado una contemporaneidad, el pasado se hace presente. Esto para decir que en definitiva la critica de Baudelaire a la fotografía será la crítica a la cual deberá someterse el cine; el poeta solo anticipa la polémica.
El cine captura mejor esta transitoriedad; somos contemporáneos cada vez que la película nos envía al tiempo pasado. Si Baudelaire hubiera vivido lo suficiente, habría subrayado que el espectador no es otra cosa que la extremizacion del flaneur: aquel que está afuera pero sumergido en otros lugares.
Walter Benjamín (Praxis del cine) observa que esta experiencia expectatorial es como un híper-estimulador. En la metrópolis esto provoca una serie de shocks causados por el “sensacionalismo”; el hombre se sumerge en la muchedumbre como un cargador de energía eléctrica (lo que nos recuerda el flaneur de Baudelaire). El arquitecto Peter Eisenman dijo que el lugar por excelencia de la nerviosa vida moderna es la ciudad; ésta es una red, una concentración de estímulos nerviosos, donde se produce el fenómeno de «adicción a estímulos», lo que lleva a no saber controlar la reacción a esos estímulos. El hombre es adicto al sensacionalismo de los estímulos de la ciudad. En el 1912, en los primeros escritos sobre el cine, éste es comparado al café y al cigarro, necesarios para la gente de la metrópoli, primera metáfora que se acerca a la definición de «adicto al cine», el cinéfilo.
Benjamín dijo (op. cit.) que llegaría un día en el que entrar al cine fuera una exigencia mayor de los individuos. La percepción del mundo real es una percepción hecha de fragmentos; en la modernidad, la percepción se transforma en un disparador de la cámara, en un «montaje»: flujo de experiencia hecha de instantes separados; como decía Husserl, es ésta una percepción construida sobre el modelo del calidoscopio (instrumento con el cual identifica al hombre de la metrópolis).
Concluyendo, se puede decir que la percepción a modo de disparador (el click de la cámara fotográfica) se realiza a través de sucesivos shocks. El flaneur, al regresar de su experiencia, componía fragmentos; el espectador, por el contrario, no puede separarse de su dimensión caleidoscópica.
Con la innovación técnica todo se transforma de forma violenta, se llega al fin deseado de la forma más rápida y sencilla; el aparato provoca un shock: al instante. En el pasaje del flaneur al espectador de cine, la erleibnis muda de naturaleza: la práctica estética de «vivir en el mundo» se transforma en una práctica traumática.
Así fue el cine, en su origen.-
* Baudelaire tenía una concepción negativa de la fotografía; primero, porque siendo reproducción mecánica no podía elevarse a arte y solo podía reflejar un naturalismo vulgar; la precisión de los detalles era la queja que dirigía a los fotógrafos en tanto que no podían competir con el toque rápido del pintor moderno.
(Revisión y corrección del texto: Augusto Nava Mora)
dimecres, 23 de maig del 2007
dilluns, 7 de maig del 2007
divendres, 4 de maig del 2007
dilluns, 16 d’abril del 2007
Tipos de Planos
Primerísimo Primer Plano (PPP) o Plano detalle
Es el plano que acerca una parte del rostro humano o de un objeto con el fin de reforzar una intencionalidad dramática o de mostrar algo que es esencial en la narración. Su contemplación suele tener un efecto de impacto al llamar poderosamente la atención sobre el fragmento visualizado.
Primer Plano (PP)
Es el que muestra el objeto o la cara en su totalidad por lo que destaca la expresión del intérprete o los contornos de la figura. Es menos impactante que el anterior aunque ello depende siempre del momento dramático que está sucediendo y de la calidad de la fotografía.
Plano Medio (PM)
Es el que muestra la figura humana a la altura de la cintura aproximadamente , esto sería un plano medio largo, y cuando se muestra a la altura del pecho, se denomina plano medio corto.
Plano 3/4 o Americano (PMA)
Es el que muestra los sujetos cortados a la altura de sus rodillas, esta composición suele adoptarse cuando los personajes evolucionan en un espacio limitado (recibe el nombre de los Western americano, y se utilizaba para mostrar las pistolas)
Plano General (PG)
También denominado plano entero o de conjunto. Es el que se muestra la figura humana completa, es decir, en su totalidad y situada en un espacio abierto, dónde se puede convivir con otras personas y dónde éste evoluciona. Sin embargo su presencia es más relativa, menos protagonista. Estos planos suelen tener un sentido más descriptivos y se usan en situaciones de grupo.
Gran Plano General
Muestra el espacio total en el que se desarrolla la acción. Tiene un sentido claramente descriptivo, de referencia global o de situación geográfica, sirve para ubicar el personaje en relación con su entorno.
Plano Secuencia
Es el que se rueda con continuidad espacio-temporal, es decir, sin interrupciones, captando los movimientos de los personajes, sus diálogos y todo lo que aparece en el espacio a través del visor, sin saltos ni empalmes, todo en una toma determinada. Así, el tiempo real coincide con el cinematográfico, en contraposición con el montaje, que rompe esa igualdad para crear sólo un tiempo cinematográfico, que es la película. Por todo ello, se habla de Plano secuencia como un plano sin montaje o que se monta mientras se rueda al seleccionar los encuadres a través del visor y mediante movimientos de cámara apropiados a la narración.
Secuencia
La continuidad espacio-temporal está presente pero reproducida de manera artificial, ya que toma en consideración los cortes, es decir, el montaje, y lo que prima aquí es el tiempo cinematográfico y no el tiempo real, pues describe una situación, un momento de la narración.
Encuadre Objetivo
Punto de vista eventual de un observador ajeno a la acción, conocido como tercera persona u observador ideal.
Encuadre Subjetivo
Punto de vista de un personaje que forma parte de la acción.
Encuadre Subjetivo Móvil
En el hecho de que se puede conseguir un encuadre subjetivo que representa el punto de vista de un personaje o personajes y como el o los personajes se mueven, es lógico de concebir que existen los encuadres subjetivos móviles. El movimiento de cabeza representa una panorámica subjetiva vertical u horizontal; el avanzar o retroceder, representa un travelling subjetivo móvil. Estas formas de encuadre sirven para subjetivar la entrada del personaje en un lugar o para sentir lo que el intérprete siente.
Efecto Kulechov
Dependiendo de la imagen que precede o sucede a otra imagen, dotaremos a ésta de un significado concreto. Podemos cambiar el sentido de las imágenes según el montaje que hagamos de ellas, Tenemos la imagen de un personaje en PP con una expresión neutra, si antes o después ponemos una imagen relacionada con la muerte, este PP se cargará de una significación triste o negativa, y al contrario.
Es el plano que acerca una parte del rostro humano o de un objeto con el fin de reforzar una intencionalidad dramática o de mostrar algo que es esencial en la narración. Su contemplación suele tener un efecto de impacto al llamar poderosamente la atención sobre el fragmento visualizado.
Primer Plano (PP)
Es el que muestra el objeto o la cara en su totalidad por lo que destaca la expresión del intérprete o los contornos de la figura. Es menos impactante que el anterior aunque ello depende siempre del momento dramático que está sucediendo y de la calidad de la fotografía.
Plano Medio (PM)
Es el que muestra la figura humana a la altura de la cintura aproximadamente , esto sería un plano medio largo, y cuando se muestra a la altura del pecho, se denomina plano medio corto.
Plano 3/4 o Americano (PMA)
Es el que muestra los sujetos cortados a la altura de sus rodillas, esta composición suele adoptarse cuando los personajes evolucionan en un espacio limitado (recibe el nombre de los Western americano, y se utilizaba para mostrar las pistolas)
Plano General (PG)
También denominado plano entero o de conjunto. Es el que se muestra la figura humana completa, es decir, en su totalidad y situada en un espacio abierto, dónde se puede convivir con otras personas y dónde éste evoluciona. Sin embargo su presencia es más relativa, menos protagonista. Estos planos suelen tener un sentido más descriptivos y se usan en situaciones de grupo.
Gran Plano General
Muestra el espacio total en el que se desarrolla la acción. Tiene un sentido claramente descriptivo, de referencia global o de situación geográfica, sirve para ubicar el personaje en relación con su entorno.
Plano Secuencia
Es el que se rueda con continuidad espacio-temporal, es decir, sin interrupciones, captando los movimientos de los personajes, sus diálogos y todo lo que aparece en el espacio a través del visor, sin saltos ni empalmes, todo en una toma determinada. Así, el tiempo real coincide con el cinematográfico, en contraposición con el montaje, que rompe esa igualdad para crear sólo un tiempo cinematográfico, que es la película. Por todo ello, se habla de Plano secuencia como un plano sin montaje o que se monta mientras se rueda al seleccionar los encuadres a través del visor y mediante movimientos de cámara apropiados a la narración.
Secuencia
La continuidad espacio-temporal está presente pero reproducida de manera artificial, ya que toma en consideración los cortes, es decir, el montaje, y lo que prima aquí es el tiempo cinematográfico y no el tiempo real, pues describe una situación, un momento de la narración.
Encuadre Objetivo
Punto de vista eventual de un observador ajeno a la acción, conocido como tercera persona u observador ideal.
Encuadre Subjetivo
Punto de vista de un personaje que forma parte de la acción.
Encuadre Subjetivo Móvil
En el hecho de que se puede conseguir un encuadre subjetivo que representa el punto de vista de un personaje o personajes y como el o los personajes se mueven, es lógico de concebir que existen los encuadres subjetivos móviles. El movimiento de cabeza representa una panorámica subjetiva vertical u horizontal; el avanzar o retroceder, representa un travelling subjetivo móvil. Estas formas de encuadre sirven para subjetivar la entrada del personaje en un lugar o para sentir lo que el intérprete siente.
Efecto Kulechov
Dependiendo de la imagen que precede o sucede a otra imagen, dotaremos a ésta de un significado concreto. Podemos cambiar el sentido de las imágenes según el montaje que hagamos de ellas, Tenemos la imagen de un personaje en PP con una expresión neutra, si antes o después ponemos una imagen relacionada con la muerte, este PP se cargará de una significación triste o negativa, y al contrario.
Nomenclatura Básica
Encuadre
Es el espacio transversal que abarca el visor de la cámara y que reproducirá la pantalla. En oposición al espacio longitudinal que recibe el nombre de campo.
Plano
Conjunto de imágenes que constituyen una misma toma.
Toma
Hecho material de filmar unas vistas o de grabar unos sonidos. También recibe tal denominación el metraje de la película comprendido entre el arranque o el paro de la cámara. Se trata de un concepto físico, mientras que el plano es un concepto narrativo. Así, de un solo y único plano se pueden hacer diversas tomas.
Campo
Espacio visual que puede captar la cámara desde la posición en que se encuentra, del cual el director de fotografía seleccionará el cuadro de la imagen que más le convenga.
Contracampo
Espacio visual simétrico al campo, es decir el campo contrario.
Espacio Cinematográfico
Es el determinado por el campo que abarca en encuadre de la cámara. Es decir, todo lo que repercute en el cuadro tanto interior como exteriormente.
Es el espacio transversal que abarca el visor de la cámara y que reproducirá la pantalla. En oposición al espacio longitudinal que recibe el nombre de campo.
Plano
Conjunto de imágenes que constituyen una misma toma.
Toma
Hecho material de filmar unas vistas o de grabar unos sonidos. También recibe tal denominación el metraje de la película comprendido entre el arranque o el paro de la cámara. Se trata de un concepto físico, mientras que el plano es un concepto narrativo. Así, de un solo y único plano se pueden hacer diversas tomas.
Campo
Espacio visual que puede captar la cámara desde la posición en que se encuentra, del cual el director de fotografía seleccionará el cuadro de la imagen que más le convenga.
Contracampo
Espacio visual simétrico al campo, es decir el campo contrario.
Espacio Cinematográfico
Es el determinado por el campo que abarca en encuadre de la cámara. Es decir, todo lo que repercute en el cuadro tanto interior como exteriormente.
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