dimecres, 25 de març de 2009

RETROSPECTIVA 2002/2009 : La poesía del tiempo en imágen




VIERNES 27 de Marzo, 20:00 hrs
 
MISCELÄNEA
c/guardia 10
08001 BARCELONA
 
Nikka +Alba G. Corral
Equipo +MPD
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dimarts, 3 de març de 2009

BARCELONA - LONDRES

Rodrigo Díaz Cortez : Nace el 29 de abril de 1977 en Santiago de Chile, y desde el 2001 reside en España. (Narrador y fotógrafo). Ha realizado los más diversos oficios, pintor, librero, albañil, operario en laboratorio fotográfico, estibador de aviones, montador de estructuras metálicas, y taxista. En el 2000 aparece su primer libro de cuentos, La taberna del vacío, con más de cinco mil ejemplares vendidos.“Relatos breves e intensos, cargados de resonancias semánticas y silencios demoledores” (Matías Néspolo, El Mundo) “Nada de titubeos, sorprendente dotes narrativas, sobre todo en el lenguaje y la tensión de la cuerda por la que camina” (Felipe Guajardo, Revista Chasquí de Lleida) “Abarca un gran espectro imaginativo, en estos cuentos se da la magia, se da eso maravilloso que es que la mentira sea tan o más poderosa que la verdad” (Luis A. Tamayo, SECH) También ha sido incluidos en tres antologías españolas, Sobras completas, 2006, Qué me estas contando, 2007, y Café con letras, 2008. En su cuento “Pájaro azul” se basó un cortometraje de la UDL. En 2007 obtiene premio de cuentos Conil de la Frontera en Andalucía y es elegido ganador de la XII edición del Premio Mario Vargas Llosa de Novela, Tridente de plata se impuso por unanimidad entre 378 novelas de 32 países. El libro de cuentos Metales rojos y la novela Poeta bajo el mar Finalista XXXIX Premio Ciudad de Barbastro, se mantienen inéditos. Actualmente es profesor de narrativa en el Aula de Escritores de Barcelona.

Sebastián Schmidt-Urzúa (Chile 1973):
Midiendo el ser (2006) Abstracto, Súper 8, blanco & negro, sonoro, 5´07´´
- International Abstract Cinema Exhibition, New York, El Cairo, 2008
-Premio Mejor Cortometraje de Creación, 19º Festival de Cinema de Girona, España 2007
-Mostra Internazionale del Cinema Astratto. Roma, Italia 2006
-BAC. Barcelona Arte Contemporáneo, España 2006
L´ull marejat (2006) Abstracto, Súper 8, blanco & negro, sonoro, 4´22´´
-Mostra Internazionale del Cinema Astratto. Roma, Italia 2007
-17ª Semana del Cine Experimental de Madrid, España 2007
Nº end (2007) Abstracto, Súper 8, blanco & negro, sonoro, 4´40´´
-The New York International Independent Film & Video Festival 2007
-Mostra Internazionale del Cinema Astratto. Roma, Italia 2007 y 2008
Voliac (2007) Abstracto, Súper 8, blanco & negro, sonoro, 3´50´´

“... It doesn´t tell a story, it develops a successions of states of the spirit instead, which are deduced one from each other , just like a thought is deduced from a thought, without reproducing a reasonable succession of facts.”


Josepoeta (Arica – Chile el 23 de abril 1969) Publicaciones "Suspiros en el Amanecer" Chile 1988, "Poesía Estereotipada" Chile 1989, "Brotes de Abril" Barcelona 2007.
Presentará cortometraje "Eternidad" 2006 Codpa-Chile y poemas andinos, como a su vez presentará una sinopsis de su pelicula “Documental con poncho”.

Yuri Pezkhamino, nacio en Santiago de Chile el 1972, a los 15 años se declara poeta. Aplica el lenguaje poético en diferentes espacios la pintura, el vídeo y la pintura. Ha realizado diversas instalaciones en varias ciudades de Europa como Zurich, Milan, Amsterdan, Paris y Barcelona. Sus obra pictórica ha viajado a otras partes del mundo. Antipoeta y pintor mostrará tres cortometrajes y recitará alguno de sus poemas.
Más detalles ver cartel adjunto. Por favor difundir.

Viernes 13 de Marzo a las 18.30 / Friday 13th of March at 18.30
El movimiento “Amigo Artista”, tiene el agrado de presentar por única vez en Londres a unos jóvenes creadores procedentes de Barcelona, que nos deleitaran con sus trabajos más importantes, Sebastián Schmidt, Rodrigo Díaz Cortes, Yuri Pezkhamino y Josepoeta. Cine-Poesía-Musica, para una velada emocionante. Además estará el movimiento cultural Amigo Artista en pleno. No faltes!

The cultural Movement “Amigo Artista”, is pleased to present only once in London a few young artists from Barcelona, who will delight us with his most important works, Sebastian Schmidt, Rodrigo Diaz Cortez, Yuri Pezkhamino and Josepoeta. Cine-Poetry-Music for an exciting evening. Furthermore is the cultural movement in the artist friends. Not to be missed!

EDUARDO EMBRI, PRESIDENTE DE FILIAL LONDRES DE LA SOCIEDAD DE ESCRITORES DE CHILE ESTARÁ PRESENTE CON UN POEMA

Además el Trailer del documetal que presentamos a continuación, contaremos con la precencia de sus creadores:
"Documentary made in London, dedicated to the young people living in England. produced film edited and directed by Properuvian Arts UK "
It is important to allow young people to have visibility the participation of migrant communities in the UK.
LATIN AMERICAN DOCUMENTARY-
JOVENES SIN FRONTERAS
This project documents the lives of young Latino Americans from 12 to 25 years old based in the UK highlighting their contribution to London life, sharing their achievements and concerns, we aim to bridge an understanding across generations and cultures.
It also explores the contrasting individual lives of Latin American young people as part of the capital Diasporas.
Music is very much part of this documentary as a history line that embraces this journey, with songs recorded at Soho Studios in collaboration with Camerum Bride and other recognized Latin American musicians like Carlos Paul.
Urban artists such as Indio Lirico, Sonido Callejero and Nuevo Gobierno Latin American rappers based in the UK are part of the new dimension of the Latin American identity in the UK.
Their songs reflect mixed languages, with their own cultural codes as a fluid identity which adapts very fast through cultures, countries and the richness of being other. It allows young people to express their social concerns their contribution through art.
This Documentary unfolds the perspective history of the Latin American community in London, and their growth through the participation of young people, where they convey their dreams, achievements, loss and search of their own voice.
This documentary depicts the Latin American culture enriching main festivals such as Carnaval del pueblo Thames Festival and other representative cultural events in London.
This project is lead by the Pro-Peruvian Arts UK, Coordinated by Sofia Buchuck in partnership with Imagen Latina TV and the most representative young community organizations, cultural groups, dance groups, music groups and solo Latin American artists in the UK.
Sofia Buchuck
Oral history and ethnomusicology

http://www.youtube.com/watch?v=_raboz_SP6U



divendres, 2 de gener de 2009

DIVENDRES, 02/01/2009 - 06:00 h



Massify, una xarxa social que vol democratitzar la indústria del cinema

Cineastes i actors novells hi cerquen una oportunitat al marge de Hollywood

L'objectiu de Massify és d'una gran ambició: trencar l'estructura tancada de la indústria cinematogràfica de Hollywood, on el talent no sempre és garantia d'entrada, sinó més aviat les coneixences. La web, que té de padrí a Brett Icahn, fill del magnat de les finances Carl Icahn, és una comunitat a internet on actors, directors i productors donen idees per a nous films i hi ofereixen els seus serveis per a diferents produccions.

La pàgina organitza concursos per a escollir actors i guionistes, i els posa en contacte perquè puguin treballar en produccions al marge de la indústria.

En un article al New York Times, Icahn afirma que les xarxes d'internet haurien de servir perquè la creació de continguts es fes de manera democràtica, i no només la seva distribució. A través de Massify, explica Icahn, la comunitat extreu les millors idees i actors per a cada projecte. 'És una xarxa de producció, més que social, perquè es regeix per un objectiu creatiu', afirma. L'altre fundador de la pàgina és Kenneth Woo.

Entre els serveis que ofereix la pàgina hi ha un taulell amb ofertes de treball, una secció on actors aspirants hi envien vídeos per a càstings i una base de dades amb professionals novells.

http://www.vilaweb.cat

dilluns, 1 de desembre de 2008

dissabte, 8 de novembre de 2008

GLAUBER ROCHA EN BARCELONA

Estimados amigos,

Tengo el placer de invitaros a la retrospectiva sobre Glauber Rocha, que yo misma estoy curando para el Festival de Cine Independiente “L’Alternativa” de Barcelona, y que se llevará a cabo en el CCCB, Casa Amèrica de Catalunya y en el cine Maldà, del 14 al 22 de noviembre de 2008. ENTRADA GRATUITA!

Os anexo la dirección de la página web del Festival: http://alternativa.cccb.org/2008/es/sspp/glauverRocha.php


Espero verlos por ahí,


Daniela Stara.

PROGRAMA:

SABADO 15 CCCB AUDITORIO
18:45 DEUS E O DIABO NA TERRA DO SOL (PRESENTACIÓN PREVIA DEL FILM)

LUNES 17 CASA AMERICA
19:30 BARRAVENTO

MARTES 18 CCCB AUDITORIO
16:30 CABEZAS CORTADAS

JUEVES 20 CASA AMERICA
19:30 A IDADE DA TERRA

SABADO 22 CINE MALDÁ
18:30 TERRA EM TRANSE

SABADO 22 CCCB AUDITORIO
17:00 O DRAGAO DA MALDADE CONTRA O SANTO GUERREIRO

NOTA DE PRENSA:http://alternativa.cccb.org/2008/_pdf/ALTERNATIVA_211008.pdf

NOTA: La mayor parte de las frases referidas a la cinematografía de Glauber Rocha difundidos en el Festival de Cine Independiente “L’Alternativa” de Barcelona, son de mi autoría; aquéllas forman parte de mi texto curatorial, y ya han sido presentadas en varios sitios. Para saber más:

1. Stara, Daniela (2003) Glauber Rocha e il Cinema Novo: analisi del film A Idade da terra, Universidad de Bolonia, DAMS (Filmologia) [Sobre todo el capítulo titulado: “A idade da terra: un film para la TV”].

2. Stara, Daniela & Caldeira, Liana (2004) Imágenes en explosión: Glauber Rocha y los nuevos medios. Proyecto para obtener el Máster en Comisariado en Nuevos Medios. MECAD-ESDI-Universitat Ramon Llull, Barcelona.

3. Stara, Daniela (2008) Glauber Rocha: restauración crítica y analítica de A idade da terra (con entrevistas a Xavier Ismail y Lúcia Rocha; con la traducción del guión de la película, y traducciones críticas de “Estetica do Fome” y “Eztetyka do sonho”). Trabajo de investigación, para obtener el DEA. Universidad Complutense de Madrid (Departamento de Audiovisuales y Publicidad II). Madrid.

* Próximamente aparecerá también en la revista de Ciencias de la Información de la Universidad Complutense de Madrid, un resumen de 40 páginas de mi tesina. Tanto mi tesina como el texto del artículo están en posesión del Dr. Alfonso López Yepes, director de la revista de Ciencias de la Información de la Universidad Complutense de Madrid. (www.ucm.es)

dimecres, 29 d’octubre de 2008

Festival Internacional de Cine Arica Nativa 2008



http://www.aricanativa.cl/



EL TIRADOR GALANTE
Sebastian Schmidt, España, Cine Super 8mm, 5 min. 2005 En un tranquilo dÍa de campo, el tirador galante debe afinar su punteria para sorprender a su doncella.

Sabado 1 de Noviembre, 22:00 hrs, Casa de la Cultura, Arica, Chile

diumenge, 5 d’octubre de 2008

Nº END



ABSTRACTA. Mostra Internazionale del Cinema Astatto
Nº END
programa H
jueves 25 de septiembre
L´Orangerie "Teatro dell´Accademia"
Via Alessandro Volta 41a. 00153 ROMA- Testaccio


Estreno en cines... 9 de octubre "SECRETOS" película de Valeria Sarmiento.


http://www.youtube.com/user/Suricatochile


LA VENJANÇA DEL PROSCRIT



http://cine.linkara.com/pelicula/la_venjanca_del_proscrit

Presentación del director
La venjança del proscrit debe entenderse como una divertida reacción vengativa contra la avalancha de documentales minimalistas que nos invaden, al tiempo que una práctica ilimitada de evocación y acción de gracias al origen de éste personal viaje compuesto por muchos viajes al corazón de la memoria, cinematográfica o no; desde la Irlanda del Capitán Lightfoot o la Bodega Bay de los pájaros hitchcocksianos hasta el legendario Monument Valley, pasando por los pantanos semínolas o el vertiginoso itinerario de la embaucadora Madeleine, entre otros lugares que la obra artística ha convertido en míticos.

Este es un divertimento fílmico-doméstico, íntimo pero amplio, un ensayo cinematográfico para todos mis compañeros de infancia, de barrio, ampliable a todos los aficionados al cine que descubrieron la potencia de la emoción de la imagen a través de los cines de sesión continua con programas doble, o triple en ocasiones, cuando estos eran la bandera del entusiasmo colectivo.

A aquellos cinéfilos que hayan descubierto la imagen antes de lo debido, sin buscarla, porque ya nacieron con el aparato electrodoméstico en casa, quizá les pueda parecer un pastiche audiovisual, no tanto porque también lo pueda ser sino porque la expresión “audiovisual” les domina desde el principio y les ciega la vista. Porque, precisamente, este es un ejercicio sobre la diferencia entre cine y audiovisual, y el propio film es victima y verdugo de esta condición.

Aquellos cineastas que planifican sus escenas tras estudiar –es decir, copiar- escenas ajenas echando mano del dvd una y otra vez, también se sentirán alejados de esta película y alguno incluso la despreciará. En cambio, es muy posible que disfruten de ella los cineastas que siempre han copiado –y seguirán haciéndolo- de los maestros a través de la memoria, aquellos que tratan de emular las escenas que marcaron su formación, pero a través de la imagen agigantada del recuerdo.

Las instituciones que basan su política anti-cinematográfica en el infame dominio de la fatídica nomenclatura “audiovisual”, espero que también se sientan lejos de esta película. Y me gustaría que la repudiaran como proscrita que es… o bien sirviera para hacerles ver lo equivocado de sus actuales planteamientos de gobierno, que tanto daña al cine en nombre del audiovisual. Resumiendo, se trata de una película modesta y sencilla de poco más de setenta minutos de duración cuyas virtudes primarias espero que sean compartidas por hasta setenta veces siete de los espectadores que se animen a verla.

Es un brindis por aquellos tiempos seguramente peores pero sin duda mejores para aquello que nos une: el cine.

Tiempos más apasionantes e inquietos, menos fáciles y cómodos. Y, en fin, para todos aquellos que recuerden al gran Ramallets.

Carlos Benpar

http://www.lahiguera.net/cinemania/pelicula/3616/sinopsis.php



http://www.zinema.com/pelicula/2007/lavenjan.htm


Referencias

Dirige Carlos Benpar (Barcelona, 1948). Sus inicios en el cine fueron a través del Cine Club Montseny (1965-1970). En 1968 empezó el rodaje de su primer largometraje titulado Soplo de esplendor que no finalizaría hasta 1973, siendo presentado en el Festival Internacional de Cine de Locarno, pero no pudiendo ser legalizado hasta 1981 con el título La sombra de los gigantes. Su filmografía está conformada por Soplo de esplendor (1968), La sombra de los gigantes (1968-73), De mica en mica s´omple la pica/Dinero negro (1977-83), El jovencito Drácula (1977), Escapada final (1983), El cazador furtivo, Diario negro (1987), La verdad oculta (1987), El capitán escalaborns (1989-90), Cineastas contra magnates (2003-2005) y Cineastas en acción (2006). Realizó siete cortometrajes entre 1975 y 1984 y es guionista y director del episodio Reportatge del monument de Sonilles de la serie de TV3 Croniques de la veritat oculta (1996) basada en cuentos de Pere Calders, y productor del film colectivo El dominio de los sentidos (1996) y del primer largometraje de Isabel Gardela Tomandote (1999). También ideó y produjo una serie de trece episodios para TV3 en torno a los signos del zodiaco con el título de Sota el signe de..., (1999) dirigiendo el episodio L´angel i l´escorpió. Ha publicado dos libros en torno a los cineastas Nicholas Ray y Francisco Rovira-Beleta.

  • Está producida por Kaplan S.L. y Producciones Kilimanjaro, S. L.
  • Distribuye Indisa Films.





  • dissabte, 13 de setembre de 2008

    dilluns, 18 d’agost de 2008

    dijous, 3 d’abril de 2008

    ¡¡¡¡¡¡¡¡ ABRIL 2008 !!!! :::::

    TALLER DE TERAPOETAS

    18, 19, 20 de abril


    Imparte
    Martín Bakero


    DOCTOR EN PSICOPATOLOGÍA, MEDICINA Y PSICOANÁLISIS DE LA UNIVERSIDAD PARIS VII; MIEMBRO DEL LABORATORIO “INVESTIGACIONES EN PSICOANÁLISIS Y MEDICINA” DE DICHA UNIVERSIDAD; PSICOANALISTA DE “ESPACE ANALYTIQUE”,
    CONSULTANTE AL HOSPITAL DE PARÍS, ESPECIALISTA EN TRATAMIENTO DE TRASTORNOS GRAVES DE LA PERSONALIDAD Y PÉRDIDAS DEL JUICIO DE REALIDAD,
    A COOLABORADO CON ALEJANDRO JODOROWSKY EN SUS INVESTIGACIONES SOBRE LA PSICOMAGIA; POETA Y ARTISTA EXPERIMENTAL

    Taller dirigido a Terapeutas y Artistas de todas las áreas

    El taller consistirá en analizar, comprender, entrenar y operar las leyes de la psicomagia, la poesía y la creación en sus aplicaciones terapéuticas. Desarrollaremos nuestras aptitudes curadoras y analógicas para transformar simbólicamente ciertos “nudos” inconcientes: emocionales, intelectuales, materiales, y pneumáticos; y así desplegar lo más plenamente posible la capacidad “poiëtica” (creativa) del sujeto.
    Abriendo la capacidad de conectarnos con las posibilidades sanadoras de la naturaleza a través de una postura creativa hacia nuestros conflictos e intereses.
    Como Terapoetas, nuestro compromiso con el consultante, pasa por un compromiso con nosotros mismos en especial por un desarrollo potencial de los ángulos recónditos de nuestro ser. La capacidad de abordar tanto los campos racionales como irracionales, otorga mayores herramientas al terapeuta en tanto artista del ser humano: arte(sano) del espíritu. Para el artista, el desarrollo de sus potencialidades psíquicas y aptitudes pneumáticas, le permite exponenciar la capacidad en su trabajo, en su objeto artístico. Para el terapeuta, la capacidad artística, entendida ésta como la expresión creativa de lo que hay de esencial y de singular en cada uno de nosotros, abre nuevas dimensiones a la capacidad de trabajar en la misma vibración que el consultante.

    La integración de nuestros hemisferios, la fluidez, y la capacidad del sujeto de activar la cura de sus conflictos, de transformar nuestros problemas en herramientas creadoras, entendiendo así la TERAPIA como un ARTE, nos permitirá acompañar la cura del sujeto y movilizar la capacidad sanativa de la naturaleza. Esta capacidad es natural a cada uno, y acontece según la disposición atenta al ritmo del universo. Como talladores de diamantes, en la terapia, debemos lograr que los síntomas se desplieguen siete veces más de manera creadora, ya no destruyendo al ser como en la transformación autoplástica del síntoma enfermo: sino aloplásticamente, gracias a la puesta en acto del síntoma como un arte. El síntoma, pasa a ser así un “Sintom-arte”.
    Como artistas, descubrir la capacidad sanadora del arte da nuevos campos de estudio a la creación como elemento de expresión de nuestra psique y nuestro cuerpo, alquímicamente, transformaremos nuestros aspectos menos “”normales” en una singularidad fundamental que nos hará encontrar aspectos nuevos así como amplificar nuestras creaciones y actividades artísticas.

    El taller será dividido en tres partes, que se irán alternando:

    1. Presentación de conceptos básicos en psicopatología, poética, psicomagia y psicoanálisis.
    2. Trabajo individual.
    3. Trabajo grupal y en sub-grupos



    En la primera sesión haremos un encuentro grupal en el cual presentaremos las bases y los conceptos principales que utilizaremos en el taller, cada uno se presentará para enseguida comenzar con el trabajo grupal. Luego haremos entrevistas individuales en los cuales trataremos de identificar cuales son nuestros síntomas a transformar en “sintoma-artes”. Posterior a eso nos organizaremos en pareja para alternarnos en el rol de Terapoeta y de “impaciente”, para así analizar y profundizar en las capacidades de escucha y de creación, así como nuestros puntos transferenciales útiles y aquellos a desarrollar en consecuencia. A un nivel artístico, buscaremos nuestras “fallas” o puntos ciegos de nuestra personalidad para transformarlas en propiedades que potenciarán y abrirán nuestro desplante artístico. El tercer día volveremos a juntarnos en grupo para presentar nuestras experiencias, así como mostrar al grupo en su totalidad los momentos elegidos de la situación terapoeta-impaciente y artista. Finalizaremos con una
    revisión de conceptos, dudas y experiencias que debatiremos en común.


    En el taller se abordarán los siguientes temas:

    ♣ •Magia y comunicación.
    ♣ •Bases de la psicomagia y psicogenealogía
    ♣ •Psicoanálisis y mecanismos poéticos
    ♣ •Simbología del sueño y sus aplicaciones en la realidad
    ♣ •Estética del síntoma y del inconsciente.
    ♣ •Poesía y realidad
    ♣ •Creatividad y psicoterapia.
    ♣ •Ética del Terapoeta
    ♣ •Del paciente al impaciente
    ♣ •Arte del síntoma (SINTOMARTE)


    Taller dirigido a terapeutas y artistas que quieran trabajar el campo emocional desde un enfoque creativo e integrador. Los talleres son para grupos reducidos, así que es necesaria la confirmación al mismo mediante ingreso en concepto de reserva de plaza al número de cuenta que se facilitará por teléfono o e-mail.
    Además del taller, hay la posibilidad de realizar un trabajo individualizado, distribuido, donde se
    profundizará en un trabajo sanador.
    Los interesados en consultas individuales con Martín Bakero, contactarse con Albert Rosa (ver
    abajo el contacto) para fijar los horarios y detalles.

    Horarios:
    Jueves 17 de abril, consultas individuales de 10 a 14h y de 16 a 20h
    Viernes 18 de abril, de 10 a 16 horas consultas individuales
    Viernes 18 de abril, de 17.00 a 20 horas: TALLER
    Sábado 19 de abril de 11 a 14 y de 16 a 20 TALLER
    Domingo 20 de abril de 9 a 11 consultas individuales
    Domingo 20 de abril de 11 a 13 y de 14 a 17 TALLER


    Precio del taller:
    200 euros

    Lugar:
    Sala Anaglifos. C/. Mònec, 17 – 08003 Barcelona

    Contacto:
    ALBERT ROSA SEMPERE
    CENTRO KINEOS.
    Avda. Diagonal, 566 pral. 1ª 93241 12 02
    albertrosa@centrokineos.com

    diumenge, 20 de gener de 2008

    Frame1

    TALLER DE TERAPOETAS

    1, 2, 3 de Febrero

    Imparte

    Martin Bakero

    Doctor en psicopatología, medicina y psicoanálisis de la Universidad Paris VII;

    Miembro del laboratorio "Investigaciones en psicoanálisis y medicina" de dicha universidad;

    Miembro de "Espace Analytique". Consultante al Hospital de París,

    Especialista en tratamiento de trastornos graves de la personalidad y pérdidas del juicio de realidad.

    Discípulo de Alejandro Jodorowsky en sus investigaciones sobre la psicomagia;

    Poeta y artista experimental

    El taller consistirá en analizar, comprender, entrenar y operar las leyes de la magia, la poesía y la creación en sus aplicaciones terapeúticas. Desarrollaremos nuestras aptitudes curatorias y analógicas para transformar simbólicamente ciertos "nudos" inconcientes: emocionales, creativos, materiales y pneumáticos; y así desplegar lo más plenamente posible la capacidad "poiëtica" (creativa) del sujeto.



    Como Terapoetas, nuestro compromiso con el consultante, pasa por un compromiso con nosotros mismos en especial por una utilización potencial de los ángulos recónditos de nuestro ser. La capacidad de navegar tanto en los campos racionales como irracionales, otorga mayores herramientas al terapoeta. La capacidad artística, entendida ésta como la expresión de lo que hay de esencial en cada uno de nosotros, abre nuevas dimensiones a la capacidad de trabajar en la misma vibración que el consultante. La integración real de nuestros hemisferios, la fluidez, y la capacidad de sanar nuestros conflictos, entendiendo así la TERAPIA como un ARTE, nos permitirá acompañar la cura y activar la capacidad sanativa del sujeto. Esta capacidad es natural a cada uno, y acontece según la disposición atenta al ritmo del universo. Como talladores de diamantes, en la terapia, debemos lograr que los síntomas se desplieguen siete veces más de manera creadora, ya no destruyendo al ser como en la transformación autoplástica del síntoma enfermo: sino aloplásticamente, gracias a la puesta en acto del síntoma como un arte.



    Por otro lado, como artistas, descubrir la capacidad sanadora del arte da nuevos campos de estudio a la creatividad

    como elemento de expresión de nuestra psique.



    En el taller se abordarán los siguientes temas:



    *
    Magia y comunicación.
    *
    Bases de la psicomagia.
    *
    Psicoanálisis y mecanismos poéticos
    *
    Simbología del sueño y sus aplicaciones en la realidad
    *
    Estética del síntoma y del inconsciente.
    *
    Poesía y realidad
    *
    Psicomagia, creatividad y psicoterapia.
    *
    Ética del Terapoeta
    *
    Del paciente al impaciente
    *
    Arte del síntoma (SINTOMARTE)


    Taller dirigido a terapeutas y artistas que quieran trabajar el campo emocional desde un enfoque creativo

    e integrador.


    Además del taller, hay la posibilidad de realizar un trabajo individualizado, distribuido, donde se

    profundizará en un trabajo sanador.



    Horarios


    -Jueves 31 de enero, consultas individuales de 10 a 14h y de 16 a 20h.

    -Viernes 1 de febrero, de 10 a 16 horas consultas individuales.

    -Viernes 1 de febrero, de 17.00 a 20 horas: TALLER

    -Sábado 2 de febrero de 10 a 14 y de 16 a 20 TALLER,

    -Domingo 3 de febrero de 9 a 12 consultas individuales.

    -Domingo 3 de febrero de 12 a 14 y de 15 a 18 TALLER



    Precio: 230 € para el taller completo.
    120€ para las sesiones individuales.



    Lugar: Sala Anaglifos. C/. Mònec, 17 – 08003 Barcelona



    Contacto:

    ALBERT ROSA SEMPERE

    CENTRO KINEOS. Avda. Diagonal, 566 pral. 1ª 93241 12 02 albertrosa@centrokineos.com

    www.centrokineos.com



    Los talleres son para grupos reducidos, así que es necesaria la confirmación al mismo mediante ingreso en concepto de reserva de plaza al nº de cuenta que se facilitará por teléfono.

    divendres, 9 de novembre de 2007

    II FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINE ARICA NATIVA 2007


    EL CAZADOR
    Viernes 16 de noviembre, 19:15 hrs., sala 1
    Sabado 17 de noviembre, 18:10 hrs., sala 1
    Sede Universidad Tecnológica de Chile INACAP. Av Santa María 2190. Arica, Chile

    dimecres, 24 d’octubre de 2007

    PREMIO MEJOR CORTOMETRAJE DE CREACIÓN



    UN DOCUMENTAL DENUNCIA QUE UNA PRESA OBLIGA AL DESALOJO DE INDÍGENAS EN CHILE

    'Apaga y vámonos', de Manel Mayol, ha pasado por más de 30 festivales

    EL PAÍS 28 de Abril 2006, España

    KILIAN GUASCH

    El río Biobío, que nace en los Andes y desemboca en el océano Pacífico, además de poseer un gran valor ecológico goza de una gran importancia histórica. Durante la conquista de América, el Biobío se convirtió en la frontera natural que separaba los territorios colonizados de las tierras de los indígenas pehuenche-mapuche, cuyos habitantes pudieron repeler los ataques españoles e, incluso, capturar, juzgar y ejecutar a su capitán Pedro de Valdivia. Ahora, 500 años después de estos hechos, el río Biobío parece seguir siendo motivo de disputa entre españoles y mapuches. Al menos eso es lo que cuenta el documental dirigido por Manel Mayol Apaga y vámonos, que relata la expropiación que la multinacional Endesa realizó en Chile a este pueblo indígena. Los hechos se remontan a 1997, cuando la eléctrica española empezó la construcción de la presa Ralco en el Alto Biobío. Este pantano, además de obligar al desalojo de las familias mapuches de la zona, inundó 14 cementerios sagrados de este milenario pueblo. El documental está construido basándose en una serie de entrevistas, en las que tanto los afectados por la presa como aquellos que se han unido a la causa del pueblo mapuche explican la forma en que la empresa les "arrebató" las tierras, "criminalizó" sus protestas e inundó su territorio. El filme, que se grabó durante seis semanas en 2004, también pone de manifiesto las dificultades a las que se enfrentan los indígenas que protestan por la construcción de la presa. En la película se explica que los condenados por rebelarse a los propósitos de la empresa son tratados "como terroristas". Además, los detenidos sufren acusaciones de testigos anónimos, llamados "testigos sin rostro", que se presentan con la cara tapada y sin dar a conocer su identidad. En una de las entrevistas que aparece en el documental, una mujer acusada de actos terroristas explica que, tras pasar más de un año en la prisión, decidió fugarse y vivir en la clandestinidad: "Esta justicia no nos representa", alega en el filme. Todo esto hace que, tal y como Mayol destaca, "la historia de Ralco tenga unos ingredientes muy buenos para explicar en una película". Además de los testimonios de perseguidos por rebelarse contra la construcción de la presa, en el documental también aparecen algunas familias que aceptaron el trato que la eléctrica les ofreció. Estos mapuches denuncian que recibieron unas casas aisladas, en malas condiciones y sin luz, y aseguran que fueron engañados, puesto que se les prometió que no tendrían que pagar la electricidad y ahora deben vender sus animales para que no se la quiten. Pero no sólo los que se manifiestan en contra de la presa son perseguidos; el director de un periódico local explica en el documental cómo fue detenido e interrogado por las autoridades acerca de sus relaciones con el equipo de grabación del documental Apaga y vámonos. El director de la película intentó recoger la versión de Endesa sobre lo denunciado en el documental sin ningún éxito. En el filme aparece en varias ocasiones su imagen tratando de contactar vía telefónica con algún directivo de la eléctrica sin conseguirlo. Actualmente, 40 mapuches están presos por rebelarse contra la presa y cuatro indígenas llevan 40 días en huelga de hambre.


    http://www.apagayvamonos.net/#index

    http://www.cnt.es/flsteruel/enpositivo/wordpress/?p=67

    diumenge, 7 d’octubre de 2007

    dimarts, 4 de setembre de 2007

    ABSTRACTA II MOSTRA INTERNAZIONALE DEL CINEMA ASTRATTO




    L´ ULL MAREJAT
    Filmstudio 80
    via degli Orti d´Alibert 1/c. 19 hrs
    Roma, 26 de Septiembre 2007




    L´ ULL MAREJAT
    Filmstudio 80
    via degli Orti d´Alibert 1/c. 19 hrs
    Roma, 26 de Septiembre 2007





    dimecres, 20 de juny de 2007

    EL CINE DE MAYA DEREN: TRANCE, SUEÑO, POESÍA

    Maya Deren, cuyo verdadero nombre era Eleanora Derenkovskaya, nace en Kiev pocos meses antes de la Revolución de Octubre. En 1922, se muda a Estados Unidos para convertirse allí en cineasta, teórica, antropóloga; entre 1946 y 1954 viajó tres veces a Haití donde se inició al vudú. En su primera obra —la película Meshes of the Afternoon (1943)— profundizó el concepto de poesía en el cine. Amante de la danza y de su función ritual será ésta su inspiración para todas sus películas, inclusive la que se exhibirá en este ciclo de proyecciones, Ritual in transfigured (1946).
    Con Maya Deren, la poesía —desde siempre limitada al ritmo y a la asonancia— se hace exploración vertical, en contraposición al drama que opera horizontalmente en los sentimientos. La poesía es una construcción y estructura y permite al espectador receptivo intuir una realidad màs allá de lo visible y que es una realidad escondida desde siempre por la mente racional.
    En su cine es de rigor el rechazo al realismo, a lo teatral y a lo literario; la cámara está al servicio de un autor que ya no imita a la realidad sino que quiere representar una actividad mental, los impulsos humanos, las visiones de las cuales es capaz, sus delirios y alucinaciones, como en el sueño. Importante en su cine es el concepto de ritual, y de trance que deriva de sus creencias religiosas.
    Con Maya Deren y luego, en los anos 50’, con Anger, Markopoulos, Brakhage, Harrington, Peterson, el cine adquiere, de hecho, la denotación de onírico y poético, visionario y ritual, totalmente anti-narrativo, cuidadoso de traducir una interioridad explorada a menudo a través de la magia, de la meditación y de sustancias psicotrópicas. Posteriormente se inventaría un término para definir este tipo de creación: «trancefilm».
    Aunque considerada surrealista, ella rechazó su pertenencia a este movimiento europeo, siendo que su acercamiento al inconsciente se manifestaba de forma diferente. El cine surrealista —Un chien andalou di Buñuel-Dalì, por ejemplo— se limitaba a imitar el caos del inconsciente; el New American Cinema por su parte, estaba abierto a una «dimensión extática» y no creía que el inconsciente solo fuera caos destructivo. Maya Deren, por ejemplo, individuaba zonas «superconscientes» y no necesariamente violentas.
    Es de cualquier forma evidente que este tipo de cine debe mucho a las vanguardias europeas, al cine dadaísta y al cine surrealista.
    Los primeros experimentos de la directora se acercan al discurso de las vanguardias sobre el flujo de consciencia. Sus películas son sinfonías y no historias; los argumentos dialogan como en una armonía; y, como en la recepción de la música, no es necesaria una operación racional.
    Su primera película, Meshes Of The Afternoon (1943), emplea el método del collage de asociaciones libres; el simbolismo psicoanalítico de las imágenes y el tema onírico tienen todavía un marco surrealista, pero el discurso sobre el flujo de consciencia hace de la película una biografía individualista. A la sensación de angustia existencial se agrega una protagonista-flaneur que vagabundea en un lugar indescifrable, perdida, y en la búsqueda de sí misma.
    Esta última película es el arquetipo del film-trance, así como el cortometraje Madreperla (D. Stara-S. Gervasi 2002), presentado en este ciclo de proyecciones, que quiere ser un homenaje a la directora; el corto quiere evocar los mundos subterráneos de la mente y de la memoria, y explorar los territorios de la magia y de lo fantasmal, que son parte de nosotros y de nuestra realidad subjetiva.-

    -Daniela Stara

    (Corrección y revisión Augusto Nava Mora.)

    NEW YORK JULY 2007 SCHEDULE

    "Nº END"
    SUNDAY JULY 22nd
    VILLAGE EAST CINEMAS
    Screen 7 (16:10)

    -----------------------------------------------------




    dimecres, 13 de juny de 2007

    "Un instante en la vida ajena"

    "Un instante en la vida ajena", Ganador del Premio Goya para el mejor documental en el 2004, documental de José Luis López Linares y Javier Rioyo , presenta una selección proveniente de las más de 900 bobinas de material en 16mm filmado por Madronita Andreu. Una reconstrucción de la vida en España a través de las películas de una cineasta ´amateur´ desde 1922 hasta 1980.

    Hija del famoso doctor Andreu (conocido por su jarabe para la tos), que durante años registró con su cámara de 16mm a amigos y familiares, Madronita Andreu nació en Barcelona a finales de siglo XIX, en una familia de industriales acomodados.
    Desde muy joven se sintió fascinada por los inventos y las máquinas y por eso se aficionó a la fotografía y luego al cine, que llegó a ser su gran pasión. Durante toda su vida se dedicó con tenacidad a filmar a su familia y a su entorno.

    En el documental, el espectador no asiste a un intento de reconstruir de la realidad, ni siquiera a una indagación periodística en la vida de la susodicha, sino a toda una galería de recuerdos tras los que se dejan intuir todas las pequeñas historias, personajes e instantes que componen una vida. Pocas veces el celuloide recobra ese valor evocador de lo recordado, no de lo vivido o lo imaginado.

    Ese efecto mágico, que nos retrotrae al inicio mismo del cine, se consigue, encima, con una economía de medios pasmosa: tan solo las imágenes caseras, sin ningún aditivo, una voz en off que actúa de narrador y pie de foto y una ininterrumpida banda sonora que hace fluir la película, de época en época y de moda en moda, sin ningún tipo de fisuras.

    dilluns, 11 de juny de 2007

    JUNIO Y JULIO EN CINE BARCELONA - CINE















    PROGRAMACIÓ ESTIU - CENTRE CIVIC DRASSANES
    (ENTRADA GRATUITA)
    de 20:00 a 22:00 Hrs






    Ens trobareu a: c/Nou de la Rambla, 43 08001 Barcelona



    Tel: 93 441 22 80 - Fax: 93 441 46 94

    Horaris: de dilluns a divendres de 9 a 14.30h i de 16 a 22h
    dissabtes : de 10 a 15h i de 16 a 22h

    Com arribar:

    Metro L3: Liceu, Drassanes, Paral.lel

    Metro L2: Paral.el
    Bus: 14, 18, 20, 21, 36, 38, 57, 59, 64 i 91.

    Bústia de suggeriments:
    Per qualsevol dubte, suggeriment o si vols rebre més informació :
    ccdrassanes@progess.com - www.ccdrassanes.tk




    de 20:00 a 22:00 Hrs

    Sábado 2 de junio
    Selección de cortometrajes realizados por alumnos de la escuela de cine UACE, http://www.uacebcn.com

    Jueves 14 de junio
    Dziga Verotov, Kinoglaz (El hombre cámara); Walter Ruttman (Opus); Cortometrajes Vanguardistas; charla sobre las vanguardias: el reflejos de lo eterno y pasajero.

    Jueves 21 de junio
    Mediometrajes de Nana Diaz "El señor de la noche"; Maya Deren "Ritual in transfigured"; cortometrajes de Daniela Stara "Madreperla"; Amelail Bessiere "Hector"y charla sobre "Antineirai" la mujer el cine el cine latinoamericano.

    Jueves 28 de junio
    Glauber Rocha, Cinema Novo de Brasil y el cine social de vocación latinoamericana; cortometrajes.

    Jueves 5 de julio
    Jean Vigo; El cine catalán, La escuela de Barcelona y la represión dictatorial retrospectiva cinéfila; Cortometrajes.


    Sábado 7 de julio
    "CORTOMETRAJESCH", cortometrajes de director Sebastián Schmidt y charla sobre el cine abstracto

    Jueves 12 de julio
    Cortometrajes del Festival de Cine de Girona. Charla-Rsumen de Festivales de cine a la vuelta de la esquina.

    Jueves 19 de julio
    Pantalla Libre, sesión de cortometrajes de autor

    Invitación a todos los interesados en participar en está propuesta abriendo el telón a todo creador unido a Barcelona. El formato de estos trabajos puede ser en DVD, Super8, como su vez la amplia gama de formatos digitales.




    Todos los días se entregará la revista CINEBARCELONA.BLOGSPOT.COM y se realizarán acciones de arte en el ámbito de las artes escénicas y musicales.

    diumenge, 10 de juny de 2007

    SOBRE GLAUBER ROCHA

    En busca de organizar un discurso en torno a la figura de Glauber Rocha se cae inevitablemente en sus contradicciones, mismas que inicialmente pueden parecer irrelevantes al interior de un discurso cinematográfico, pero que tienen sentido en Brasil, un lugar donde la creación artística además de requerir un esfuerzo penoso, está por diversas razones mutilada.Poniéndose delante del material entero de Glauber, se da uno cuenta de que lo mucho en realidad es poco. Una inmensa cascada de palabras, la mayoría de las veces del mismo Glauber, invectivas y elogios exagerados de aquellos que en cierta forma lo abandonaron en la lucha por el desarrollo del cine.Un libro tras otro, en definitiva, dicen sólo que falta algo, y ni yo probablemente conseguiré encontrarlo. Con todo, algo hay ahí, en la lectura entrelíneas, de los mismos escritos de Glauber.En su tristeza, en su rabia, en su esperanza de un cambio que pueda ser comprendido y llevado adelante por todos.Una lucha, la suya, que me parece ahora conocer, porque la he visto, hecha por personas que parecen conseguir ver más de lo normal, quizá por haber hecho un pacto con Dios o con el Diablo. El grito de una verdad incómoda que se prefiere no escuchar, no ver, y olvidar al ritmo de una Samba o de un Carnaval sin fin.Me gustaría ser más objetiva, en esta introducción, para explicar detenidamente la finalidad de este trabajo. Heme aquí hojeando los escritos de Glauber; no existe nada que permita pensar en una objetividad del análisis, pero quien habla en las páginas reunidas y confusas es su alma. Subjetivo, impulsivo, personal, con este material sólo se puede comunicar olvidando la retórica y dejándose transportar por la poesía.Aquí, en Brasil, son pocas las personas que conocen la obra y el trabajo de su coterráneo. Hablando con un psicólogo del cine*, y explicándole mi trabajo, uso el término Cine del “tercer mundo”, él me dice que prefiere decir Cine “anti-hegemónico”. Intuyo el desafío, todavía cargada de un prejuicio que se ha intentado eliminar, pero que tiene sus raíces en nuestra cultura europea. No existe una palabra para explicar este tipo de cine ni existe una verdadera diferencia con el resto del cine mundial.Es necesario explicar de qué estoy hablando. De hecho, si es verdad que Glauber trabajó paralelamente a un cine que mundialmente estaba cambiando, y en esto estaba en línea con las otras cinematografías, es también verdad que aportó diferencias; sobre cómo hacer cine, no obstante la gran dificultad (dada la situación que se podía encontrar en Brasil para la realización fílmica, y para un arte nuevo, no limitativo y no colonizado), y sobre cómo tomar esta dificultad como punto de fuerza, e incluso hacer de la pobreza de medios una elección coherente y meditada, que no diera peso a las diversas constricciones.Como ya he dicho, todo esto no es indiferente de lo que fue el movimiento que golpeó a todo el mundo en la década del 60, es decir, el deseo de un cine no comercial, estéticamente nuevo, y tal vez delineado teóricamente en otros términos. Sólo que la particular situación político-económica de Brasil daba más peso a estos tipos de discurso.Está claro que la elección de vida de Glauber le atrajo no pocos problemas, sobretodo si pensamos que trabajó bajo la dictadura militar, que fue exiliado y pasó la vida entera intentando hacer un cine brasileño en Brasil, hasta morir en la extrema pobreza y reflexionando hasta el final sobre el asunto. Como él mismo afirmó en numerosas entrevistas concedidas a revistas de todo el mundo, Brasil no aceptaba su cine porque no mostraba la belleza convencional; Europa a su vez lo elogiaba por ser exótico y por lo mismo interesante. Dada la situación, amigos y enemigos no buscaron entender en profundidad sus posiciones, la mayoría de las veces radicales en la crítica y polémica contra todo y contra todos.Personalidad contradictoria por impulsiva; no obstante cambiase de idea fácilmente, sus críticas mantuvieron siempre una base de verdad lúcida. Son infinitos los adjetivos a él atribuidos, en los años de su corta vida. Su verdad se la ha llevado consigo tras fenecer; a nosotros nos queda la crítica de su vida y el elogio de su muerte.Muchas veces censurados, algunos de sus filmes fueron proyectados en Brasil tras su muerte y aquellos que fueron exhibidos cuando estaba vivo no llegan con facilidad al gran público.Debe decirse también que Brasil no está, y nunca ha estado, habituado al cine “artístico”; aquello que Glauber intentó combatir fue el consumo pasivo de cine norteamericano y de sus sueños regalados. Historias de bienestar, preempaquetadas.Hasta los años 60, la industria cinematográfica brasileña producía exclusivamente filmes con el sencillo modelo de venta norteamericano, eliminando la posibilidad de que naciera un cine que, a nivel nacional, fuera capaz de mostrar la verdadera cara de Brasil. Y objetivamente puedo, encendiendo la televisión, ahora, en Brasil, ver que el consumo aún camina en esa dirección: las películas norteamericanas tienen la prioridad absoluta (siempre después de las telenovelas, claro está, cuya producción es por otro lado avanzadísima).No obstante esto último, Glauber dio mucha importancia a la televisión, en lo que respecta a la distribución del cine, cosa a la cual en Italia estamos habituados en tanto que la programación televisiva siempre incluye un clásico o una película de considerable nivel artístico.Pero también es verdad que aunque faltase un gran público, verdadero y propio, se produjeron más filmes en aquellos años, entre los 60 y 70, que hoy, cuando existe una formación mayor a nivel de escuelas de cine, información más amplia, una conciencia que permite aceptar determinados tipos de filmes, e incluso más dinero para las producciones.Parece ser una regla histórica, que se repite cíclicamente sin importar el país y la época: donde no existen las condiciones necesarias para la creación artística, el estímulo es más fuerte y el resultado mejor que en situación normal. Pongo por ejemplo el Neorrealismo que es la fase, pienso, más lúcida y bella de la Italia posterior a la guerra: no lo hubiera sido sin ella. Es como si el arte necesitara de constricciones para inspirarse y encontrar plena libertad de expresión. Glauber era la libertad artística en un país todavía esclavo culturalmente. En realidad, todo el cine filmado a la época en Brasil, algunos más otros menos, ensayó esta liberación a través del movimiento llamado “Cinema Novo” y “Cinema Marginale” (los últimos dos filmes de Glauber han sido asociados a este movimiento). Sobretodo el segundo movimiento acoge personajes entre los más polémicos y experimentales en el tratamiento de la imagen, más cercanos al Underground norteamericano. Pero ese análisis lo dejo para un futuro estudio sobre el cine brasileño; aquello que me interesa ahora es Glauber, que por cualesquiera razones parecía de entre esos cineastas el más iluminado. La iluminación se la debía a su personalidad, cierto, y por eso es que provocaba que se hablara más de él, para bien o para mal, que de otros cineastas que trabajaron en la penumbra. Un carácter tan fuerte que la persona casi superó en importancia e interés a la obra. Es fácil que pase que a una pregunta como “¿Conoces a Glauber?”, la respuesta sea “Sí”, y a la pregunta “¿Has visto alguna de sus películas?”, la respuesta sea “No”.Además, una cosa que se puede notar en tantos libros a él dedicados, es que su obra cae inexorablemente en un segundo plano, y su vida borra lo que efectivamente fue el sentido de su existencia.Rareza en la obviedad son de destacar los escritos de Xavier Ismail, quien ha sido casi el único en atender el análisis fílmico de las películas de Glauber Rocha; se ha concentrado en su obra y ha aclarado muchos elementos aún desconocidos sobre su estilo. No obstante yo crea que los textos de Ismail son fundamentales en la comprensión de las películas e inauguran un trabajo crítico, la entrevista que me concedió me hizo notar aún más el vacío que rodea la obra del director. Un vacío creado por la falta de reimpresión de los textos del mismo Glauber, porque las copias de sus películas están destruidas o les falta restauración y porque muchos de los textos sobre el director (como ya he dicho) rememoran sus empresas heroicas en Brasil y en Europa, mitificando su personalidad, y dándole a ésta primacía sobre su obra.Se ha dicho que Glauber no apreció los textos de Xavier. Cierto o no, la importancia cultural que puede tener un estudio de este tipo en el vacío de atención que desde siempre ha circundado la filmografía en cuestión, no se debe subestimar, sobre todo en lo que se refiere a los documentales carentes de interés, en los cuales se pueden hallar rastros en algún breve artículo crítico de los diarios de la época. Falta, en suma, un estudio, un análisis técnico y teórico, lo cual ha sido descuidado. Con esto no quiero de ningún modo dejar de lado los datos sobre su vida o sobre su historia, sobre su fuerte personalidad, porque todo esto se halla al interior de sus filmes, así como las referencias a todos aquellos directores que Glauber apreciaba y que fueron parte de su vida: Vertov, Einsenstein, Godard, Ford, Pasolini… Pero de los cuales se distanció conscientemente en el intento de hacer un cine totalmente brasileño.

    * Henrique Marcusso, psicólogo del cine, da clases y es fundador del centro cultural “Borboleta Violeta Estudio” de San Pablo. http://www.borboletavioleta.pop.com.br/

    dijous, 31 de maig de 2007

    TEORÍAS DEL CINE «EL ORIGEN II»

    Resumiendo el discurso anterior. La erleibnis, que era antes pura contemplación, ahora, en la Modernidad, es automatismo. El estímulo es como un shock inmediato, no es ya el reflejo de un recuerdo, es más bien algo directo, instantáneo. Retomando la condición caleidoscópica del ciudadano de las metrópolis, podemos ver la figura del flaneur, su actitud, en obras como Die Symphonie einer Großstadt (1927) de Walter Ruttmann y Le retour à la raison / Emak-bakia (1926) de Man Ray. En ellas, el ojo se detiene en el fanal de un coche, símbolo de la Modernidad.
    El primero teórico del cine fue un italiano, Ricciotto Canudo, un ecléctico intelectual y crítico global (era un verdadero polígrafo, escribía de todo: sobre música, arte, historia, costumbres) y como vivía en París hacia de divulgador entre Francia y Italia. Este hombre se enteraría de que el arte total podía ser bien representado por el cine. Dentro de la cultura de las vanguardias de inicio de siglo funda el Cineclub Degli Amici Della Settima Arte. En 1908 escribe “Il trionfo del cinematografo” en el Nuovo Giornale di Firenze donde habla por primera vez del cine en Italia. Aquí se postulan las bases de una reflexión que será retomada en los años sucesivos y además lo convertiría en el primer teórico del cine.
    Refiriéndose a Lessing, que en su Laocoonte (1766) estableció la diferencia entre artes del tiempo y artes del espacio, Canudo subraya que el desarrollo estético siempre estuvo regulado por una división de este tipo:

    1. la música y la poesía
    2. la arquitectura, la pintura y la escultura

    Cinco son la expresiones del arte reguladas por una división entre ritmos del espacio (artes plásticas) y ritmos del tiempo (música y poesía); el teatro no era tomado en cuenta por su naturaleza efímera y no entraba en un estudio dirigido a la permanencia, arte que dura, eterno.
    Con el cine nace una sexta arte que hace posible sustraer al cuerpo de lo efímero de la representación teatral (Canudo, en su discurso, distingue entre espectáculo –teatro- y estética –artes-).
    El cine entonces tiene la capacidad de reunir lo que el tiempo había separado, se reencuentra en el cine la unidad entre todas las artes, recomponiendo la fractura entre artes del tiempo y artes del espacio. Dentro de la concepción estética de Canudo está la unidad religiosa postulada por Nietzsche.
    La analogía entre la experiencia religiosa y la experiencia fílmica es llevada al extremo a través de otro concepto: la «velocidad». La exaltación de esta idea se colorará de acentos futuristas (no por nada Canudo fue el divulgador del Futurismo en Francia).
    El pagano adora al héroe y lo inmortalaza en sus esculturas; el cristiano se reconoce en el santo y roba el carpe diem de las pinturas. El ídolo del hombre moderno es él mismo, en el espíritu y en la carne, y su trámite no puede ser más que la maquina; para exaltarse, encuentra en el cine una posibilidad de redención para la modernidad. Es esta la obra de arte total, síntesis de encuentro entre tiempo y espacio. Este es el proceso evolutivo de las artes: el cine es el cumplimiento del sistema estético y será el séptimo arte a partir de que Canudo incluya en su sistema a la danza.
    Todo esto coincide con la idea de obra de arte total de Wagner: punto de llegada de la estética y punto partida de las Vanguardias. En el ensayo de 1920 “Elena, Faust e noi” Canudo dice que existe una tendencia en las artes clásicas a convertirse en música: “el arte del mundo lleva la arquitectura a la música” (op. cit.). Esto es lo que el cine hace. También valorará las contribuciones que la fotografía y el cine aportaron a las otras artes; según él, las primeras libraron a las segundas del mimetismo con la naturaleza, empujando, por ejemplo, a la pintura hacia el arte abstracto. El cine puede mostrarnos a la naturaleza tal como es: así que las otras artes pueden dedicarse a otros sectores. El fin del arte moderno ya no será la representación y por eso se acercará siempre, y cada vez más, a la música.
    Dice Canudo:

    La música se ha librado de la melodía
    La pintura se ha librado de la representación
    La poesía se ha librado de la métrica

    El resultado es la comunión entre la materia del cuadro y la facultad del espectador de gozar con los ojos (la mística entre el sujeto y el objeto postulada por Nietzsche). El observador ya no está delante de una tela, forma parte de la obra de arte; ya no se separa diciendo: “sé lo que representa”.
    Esta es una de las primeras reflexiones del Canudo que entra directamente en el discurso del cine. Para él hay dos formas de hacer cine: una que potencia las facultades estéticas, y otra que no lo hace. La experiencia es lo que hace al material, al arte.
    El cine al cual era contemporáneo Canudo es el que se construye a partir del modelo americano, haciendo teatro filmado. El cine no quiere —no debe— ser imitación del teatro y de la realidad. No es esto lo que da vida a la verdadera obra de arte. A la época, al único al que elogia Canudo es a Charlie Chaplin, por su forma de ir más allá de la imitación de los acontecimientos. Canudo será también el primero en crear el concepto de «ecraniste», palabra que más adelante se utilizará para designar al autor del ecran («la pantalla»): aquel que tiene el deber de crear la verdadera película.* En 1922, vuelve a afirmar que la verdad no tiene nada a que ver con la representación teatral ni con la realidad visible, y esto porque el arte no es la representación de los hechos, sino algo más: es la representación de los sentimientos que nacen de los hechos. El deber del cine es otro: el ecraniste debe transformar la realidad en visión de su estado interior. Esta es la verdad profunda y esencial. Para conseguirla, se debe dar un estilo, una visión propia de las cosas; usar la luz para evocar estados del alma. La luz, materia prima del cine, debe ser usada por el artista para llegar a la obra de arte. Solo así las imágenes serán disfrutadas por todos los espectadores, como en las otras artes, de modo que la emoción sea lo único que llegue al espectador. El cine debe, en fin, evocar visiones.-
    * La obra de Canudo en general y el concepto de «ecraniste» en particular podrían considerarse el germen de las futuras teorías centradas en la figura del «autor» cinematográfico.

    (Revisión y corrección del texto: Augusto Nava Mora)

    dimecres, 30 de maig de 2007

    Man Ray - La retour à la raison

    Disciplinas cinematograficas: Man Ray - La retour à la raison

    TEORÍAS DEL CINE «EL ORIGEN»

    En los primeros textos de los teóricos del cine se nota un particular interés por el fenómeno del espectador, en su comunión con el objeto, en su acercamiento fìsico al objeto (theoros, en griego clásico significa, precisamente, «espectador»). El primer escrito sobre este personaje lo encontramos en Baudelaire, quien habla del flaneur: el espectador puro en el nuevo contexto de la Modernidad. Es el perfecto ocioso, una presencia improductiva que pone en movimiento su mirada. Baudelaire lo define como «el artista de la modernidad» (El pintor de la vida moderna, 1863). En un contexto en que el hombre es valorado sobre la base de su productividad, Baudelaire habla del artista como alguien improductivo. Es, en realidad, esta improductividad y su marginalidad respecto a la vida productiva que lleva el individuo al centro del mundo.
    La descripción que Baudelaire hace del flaneur es la de un hombre llevado a la curiosidad “como pasión inflamable” donde es fundamental “tirarse en medio de la muchedumbre” (op. cit.). Sin embargo, yo concibo tres características del flaneur, como espectador:

    se aliena
    se confunde y se funde con sus propios pensamientos
    es arrastrado fuera de sí mismo, y entra como portador de mirada en movimiento,
    el exterior deja de serlo: el espectador absorbe al exterior y lo transforma en su propio interior.

    La profesión del flaneur es la muchedumbre, ésta es su reinado, el observador es un príncipe que goza el privilegio del incógnito. Se hace lámina reflejante, magneto de imágenes, es un YO insaciable de NO-YO. Es, en fin, aparato perceptivo. El artista moderno aquí se define. El tratado fundamental de la modernidad del arte está en la capacidad de fijar lo transitorio.
    El texto del poeta es importante por el hecho de ser el lugar de aparición del término «Modernidad». Es también el primero en dar una definición estética de «moderno» como novedad. Siendo un término reciente, su fortuna se debió a un concepto alemán: «erleibnis» (vivencia con el mundo), donde el sujeto se siente sentir, donde, como para el flaneur, la experiencia de la exterioridad se sumerge en la interioridad.
    El término modernidad se difunde gracias también a los románticos, que no la pensaban como transitoriedad, cualidad que tomaría después. Para aquéllos todo se hace de fragmentos discontinuos y esto creaba contradicción con el pasado, cuya característica era lo eterno, lo inmutable. En la pintura esto quedaba claro: el trazo mas rápido permitía hacer eterno lo efímero, creando una nueva dialéctica para la modernidad. La fotografía llevará al extremo esta dialectica*. Si el pintor destila la modernidad, la fotografía la fija y el cine la reproduce. Estas tres disciplinas hacen del pasado una contemporaneidad, el pasado se hace presente. Esto para decir que en definitiva la critica de Baudelaire a la fotografía será la crítica a la cual deberá someterse el cine; el poeta solo anticipa la polémica.
    El cine captura mejor esta transitoriedad; somos contemporáneos cada vez que la película nos envía al tiempo pasado. Si Baudelaire hubiera vivido lo suficiente, habría subrayado que el espectador no es otra cosa que la extremizacion del flaneur: aquel que está afuera pero sumergido en otros lugares.
    Walter Benjamín (Praxis del cine) observa que esta experiencia expectatorial es como un híper-estimulador. En la metrópolis esto provoca una serie de shocks causados por el “sensacionalismo”; el hombre se sumerge en la muchedumbre como un cargador de energía eléctrica (lo que nos recuerda el flaneur de Baudelaire). El arquitecto Peter Eisenman dijo que el lugar por excelencia de la nerviosa vida moderna es la ciudad; ésta es una red, una concentración de estímulos nerviosos, donde se produce el fenómeno de «adicción a estímulos», lo que lleva a no saber controlar la reacción a esos estímulos. El hombre es adicto al sensacionalismo de los estímulos de la ciudad. En el 1912, en los primeros escritos sobre el cine, éste es comparado al café y al cigarro, necesarios para la gente de la metrópoli, primera metáfora que se acerca a la definición de «adicto al cine», el cinéfilo.
    Benjamín dijo (op. cit.) que llegaría un día en el que entrar al cine fuera una exigencia mayor de los individuos. La percepción del mundo real es una percepción hecha de fragmentos; en la modernidad, la percepción se transforma en un disparador de la cámara, en un «montaje»: flujo de experiencia hecha de instantes separados; como decía Husserl, es ésta una percepción construida sobre el modelo del calidoscopio (instrumento con el cual identifica al hombre de la metrópolis).
    Concluyendo, se puede decir que la percepción a modo de disparador (el click de la cámara fotográfica) se realiza a través de sucesivos shocks. El flaneur, al regresar de su experiencia, componía fragmentos; el espectador, por el contrario, no puede separarse de su dimensión caleidoscópica.
    Con la innovación técnica todo se transforma de forma violenta, se llega al fin deseado de la forma más rápida y sencilla; el aparato provoca un shock: al instante. En el pasaje del flaneur al espectador de cine, la erleibnis muda de naturaleza: la práctica estética de «vivir en el mundo» se transforma en una práctica traumática.
    Así fue el cine, en su origen.-
    * Baudelaire tenía una concepción negativa de la fotografía; primero, porque siendo reproducción mecánica no podía elevarse a arte y solo podía reflejar un naturalismo vulgar; la precisión de los detalles era la queja que dirigía a los fotógrafos en tanto que no podían competir con el toque rápido del pintor moderno.

    (Revisión y corrección del texto: Augusto Nava Mora)

    dimecres, 23 de maig de 2007

    dilluns, 16 d’abril de 2007

    Tipos de Planos

    Primerísimo Primer Plano (PPP) o Plano detalle
    Es el plano que acerca una parte del rostro humano o de un objeto con el fin de reforzar una intencionalidad dramática o de mostrar algo que es esencial en la narración. Su contemplación suele tener un efecto de impacto al llamar poderosamente la atención sobre el fragmento visualizado.

    Primer Plano (PP)
    Es el que muestra el objeto o la cara en su totalidad por lo que destaca la expresión del intérprete o los contornos de la figura. Es menos impactante que el anterior aunque ello depende siempre del momento dramático que está sucediendo y de la calidad de la fotografía.

    Plano Medio (PM)
    Es el que muestra la figura humana a la altura de la cintura aproximadamente , esto sería un plano medio largo, y cuando se muestra a la altura del pecho, se denomina plano medio corto.

    Plano 3/4 o Americano (PMA)
    Es el que muestra los sujetos cortados a la altura de sus rodillas, esta composición suele adoptarse cuando los personajes evolucionan en un espacio limitado (recibe el nombre de los Western americano, y se utilizaba para mostrar las pistolas)

    Plano General (PG)
    También denominado plano entero o de conjunto. Es el que se muestra la figura humana completa, es decir, en su totalidad y situada en un espacio abierto, dónde se puede convivir con otras personas y dónde éste evoluciona. Sin embargo su presencia es más relativa, menos protagonista. Estos planos suelen tener un sentido más descriptivos y se usan en situaciones de grupo.

    Gran Plano General
    Muestra el espacio total en el que se desarrolla la acción. Tiene un sentido claramente descriptivo, de referencia global o de situación geográfica, sirve para ubicar el personaje en relación con su entorno.

    Plano Secuencia
    Es el que se rueda con continuidad espacio-temporal, es decir, sin interrupciones, captando los movimientos de los personajes, sus diálogos y todo lo que aparece en el espacio a través del visor, sin saltos ni empalmes, todo en una toma determinada. Así, el tiempo real coincide con el cinematográfico, en contraposición con el montaje, que rompe esa igualdad para crear sólo un tiempo cinematográfico, que es la película. Por todo ello, se habla de Plano secuencia como un plano sin montaje o que se monta mientras se rueda al seleccionar los encuadres a través del visor y mediante movimientos de cámara apropiados a la narración.

    Secuencia
    La continuidad espacio-temporal está presente pero reproducida de manera artificial, ya que toma en consideración los cortes, es decir, el montaje, y lo que prima aquí es el tiempo cinematográfico y no el tiempo real, pues describe una situación, un momento de la narración.

    Encuadre Objetivo
    Punto de vista eventual de un observador ajeno a la acción, conocido como tercera persona u observador ideal.

    Encuadre Subjetivo
    Punto de vista de un personaje que forma parte de la acción.

    Encuadre Subjetivo Móvil
    En el hecho de que se puede conseguir un encuadre subjetivo que representa el punto de vista de un personaje o personajes y como el o los personajes se mueven, es lógico de concebir que existen los encuadres subjetivos móviles. El movimiento de cabeza representa una panorámica subjetiva vertical u horizontal; el avanzar o retroceder, representa un travelling subjetivo móvil. Estas formas de encuadre sirven para subjetivar la entrada del personaje en un lugar o para sentir lo que el intérprete siente.

    Efecto Kulechov
    Dependiendo de la imagen que precede o sucede a otra imagen, dotaremos a ésta de un significado concreto. Podemos cambiar el sentido de las imágenes según el montaje que hagamos de ellas, Tenemos la imagen de un personaje en PP con una expresión neutra, si antes o después ponemos una imagen relacionada con la muerte, este PP se cargará de una significación triste o negativa, y al contrario.

    Nomenclatura Básica

    Encuadre
    Es el espacio transversal que abarca el visor de la cámara y que reproducirá la pantalla. En oposición al espacio longitudinal que recibe el nombre de campo.

    Plano
    Conjunto de imágenes que constituyen una misma toma.

    Toma
    Hecho material de filmar unas vistas o de grabar unos sonidos. También recibe tal denominación el metraje de la película comprendido entre el arranque o el paro de la cámara. Se trata de un concepto físico, mientras que el plano es un concepto narrativo. Así, de un solo y único plano se pueden hacer diversas tomas.

    Campo
    Espacio visual que puede captar la cámara desde la posición en que se encuentra, del cual el director de fotografía seleccionará el cuadro de la imagen que más le convenga.

    Contracampo
    Espacio visual simétrico al campo, es decir el campo contrario.

    Espacio Cinematográfico
    Es el determinado por el campo que abarca en encuadre de la cámara. Es decir, todo lo que repercute en el cuadro tanto interior como exteriormente.